Zza niebieskiej zasłony Diane obserwuje grymasy aprobaty i pożądania, dziwne twarze gości, potajemne gesty (scena pokazu futrzarskiej mody w pracowni Arbusów).

Sex w sypialni Lionela.

Błękitny Manhattan.

Kod kolorystyczny związany jest z ogólną tonacją scen, scenografią w dominujących płaszczyznach i detalach. Mieszkanie Lionela często pokazywane jest w dominancie niebieskiej, choć udział niebieskiego i czerwonego nie jest zawsze ten sam (wiecej na ten temat tu). Niebieski, błękit, granat często zestawiane są w scenografii, kostiumach i oswietleniu z odcieniami czerwieni: od czerwieni strażackiej po karmazyn.

Czerwień sygnalizuje krew, przemoc, traumę. Handel futrami (domena rodziców) jest podszyta śmiercią, zarzynaniem, krwawym oskórowaniem. To specyficzny odcień czerwonego (na zdjęciach-reprodukcjach z telewizora i monitorach komputerowych wielokrotnie przekłamany, ale odnotowywalnie różny od innych podczas ogladania filmu). Bo czerwień wystepuje też w garderobie Diane: jej stroje nie zawsze sa niebieskie (większość scen sennego samopoznania) i pastelowe (sceny domowe). Pod koniec filmu Diane ewidentnie uwalnia się od dyktatu grzecznych, żoninych sukienek zapietych po szyję, w stonowanych kolorach. Widzimy ją w czerwonej sukience podczas wizyty u rodziców, w czerwonej halce w gabinecie Allana podczas castingu na asystentkę (skontrastowanie szarawego ubioru asystentki z czerwienią halki pokazuje, jak daleko Diane odeszła od swej pierwotnej roli; można też mówić o tęsknocie Allana do dawnej Arbus – nie mogąc odzyskać żony, Allan zatrudnia jej klona we wcieleniu z dawnych czasów).

Powyższe zdjęcie pochodzi ze sceny w domu rodziców Diane i ujawnia kolejny ważny kolor: brudny róż. Jest to kolor dziecięcej sypialni Diane oraz jej łazienki. Barwa ta powraca w scenie snu we śnie.

Przejście, drzwi, przechodzenie, wchodzenie. Symbolika zmiany, transformacji, pojawia się w filmie bardzo często: Diane przechodzi z jednego pomieszczenia do drugiego, staje w oknie lub za zasłoną.

Kolejne mroczne przejście – ciemny, wąski korytarz, na scianach zdjęcia innych; nastrój niepokoju, oczekiwania (Diane, umówiona z Lionelem, nie zastaje go w pierwszym pokoju i powoli szuka go w innych częściach mieszkania; jest niepewna, odrobinę przestraszona, ale bardzo chce go odnaleźć; tymczasem nieobecny fizycznie Lionel prowadzi ją po swoim życiu, pokazuje filmy, zdjęcia z przeszłości, przygotowuje ją na spotkanie, podczas którego Diane po raz pierwszy zobaczy go bez maski). Jest to trochę sen o niemocy,w którym chcemy biec, lecz mamy ciężkie nogi; lub taki, w którym czegoś/ kogoś szukamy, lecz nie możemy znaleźć.

Fantazja o sobie w szczęśliwej rodzinie, o sobie spełnionej, bezpiecznej, uśmiechniętej, rozluźnionej. Będąc z Allanem Diane jest przekonana, że wszyscy mają ja za dziwaczkę, nawet dzieci tak myślą. W scenie z dzieciakami u Lionela jest zupełnie inną osobą.

Scena snu na jawie, snu w śnie; kąpiel uruchamia w Dianie projekcję z przeszłości (w warstwie wizualnej użyto motywu kina, wyświetlania wspomnień na ekranie pamięci). Dla Freuda interpretacja snów i strumienia świadomości fantazjowanego na jawie miało bardzo istotne znaczenie. W tej scenie Arbus jest „jakby” przytomna, mówi do Lionela odnosząc się do obrazów sennych („the little boy is beautiful!”), a jednocześnie pogrąża się w stanie, który automatycznie łączymy ze snem, nieświadomością. Podkreślają to zabiegi wizualne, praca kamery (odjazdy i najazdy), nadrealistyczny ruch i pozy Kidman; wreszcie samo budowanie sceny w postaci mieszania porządków (oskórowany, ociekający krwią zwierzak wiszący w korytarzu mieszkania).

Kadrowanie to jednocześnie strategia patrzenia i przymus widzenia. To jedna z podstawowych czynności fotografa, który patrzy i decyduje, co widzieć będą widzowie. Innymi słowy, kadrowanie oznacza wybór. Środki filmowe użyte w „Futrze…” podkreślają znaczenie filmu: Arbus musi wybrać albo siebie jako żonę i asystentkę, albo siebie jako artystkę, fotografkę. Tę, która ustawia światła i prasuje kostiumy, czy tę, która decyduje: o sobie, świecie i o kadrze.

xxx

xxx

xxx

xxx

xxx

Wiele scen w filmie pozwala przypuszczać, że istotną kwestią (dla Arbus? dla twórców filmu?) była zwrotność patrzenia. Nie tylko Arbus patrzy na świat, coraz bardziej świadomym okiem fotografki. Świat zwraca to spojrzenie, patrząc to badawczo, to drwiąco; to surowym wzrokiem matki, to samej Diane. Na poziomie wizualnym często pojawia się następujący montaż: spojrzenie Diane/ medium (domofon, judasz w drzwiach, domyślny celownik lub matówka)/ spojrzenie odwzajemnione. W wielu scenach sekwencja ta jest rozwinięta o zbliżenie, np. od twarzy Arbus na jej oko.

xxx

xxx

xxx

Jednocześnie zanurzenie się w ciemnej grze jest dla Arbus fazą liminalną. Weźmy sen na jawie (i w ogóle przebywanie w towarzystwie Lionela): Arbus wyszła z roli matki-asystentki, lecz nie weszła w rolę samodzielnej artystki. Dzieją się z nią rzeczy niewyobrażalne z punktu widzenia realności happy housewife i dyktatu Superego. Natomiast nie dzieją się jeszcze z nią te rzeczy, dzięki którym wiedziałaby, że jest dorosła i może zdecydować, co zrobi (jak w finałowej scenie w ogrodzie u naturystów – Diane postanawia być jak oni: naga).

Niebezpieczna fizycznie i psychicznie ciemna gra z dzieciństwa Arbus. Jedna z wielu, oczywiście.

Seks – ciemna gra dorosłej Diane.

<<cdn.>>

Scena pokazu mody w studiu Arbusów: wszystko musi być perfekcyjne, napięcie jest praktycznie nie do zniesienia; trzeba sprostać wymaganiom matki, ojca, ich bogatych klientów, wreszcie swoim własnym. To domena Superego: stawianie wymagań ponad ludzką miarę. Diane początkowo przeżywa rozterkę, jakby tylko chwilowe załamanie wartości. Ogólnie naprawdę się stara: zakłada suknię dostaną od matki, etolę z futra, wygląda nienagannie…. a jednak nie wystarczająco dobrze. W miarę postępu sceny chwilowe wahania, niepewności, konflikty tożsamości stają się coraz wyraźniejsze, by przejść w stan permanentnej niewygody i silne zdeterminowanej postawy. Diane czuje wyraźnie nieprzystawalność warunków zewnętrznych do wewnętrznego oglądu świata i przekonań. Dochodzi wreszcie do bardzo silnych napięć między Superego a Id.

Arbus czuje, że podawanie słomek i pomiary światła, czyszczenie optyki fotograficznej i ustawianie planu to nie jest jej życie. To nie są jej zdjęcia! Podobnie zamknięcie w stereotypowej roli happy housewife, życie pod permanentnym dyktatem Superego. Ale zebrani na pokazie mody w mieszkaniu/ pracowni Arbusów goście (także personifikacja wątków Superego) traktują Diane jako żonę przy mężu. Jej ambicje, zdegradowane pytaniami o porady w zakresie urody, poddają się żalowi, frustracji, łzom.

Poniżej wizerunek idealnych gospodyń domowych z sesji reklamowej, którą robią Arbusowie. Sztucznie uśmiechnięte panie stoją na baczność przy żelazkach. Diane jest niezadowolona, coś jej nie pasuje. Scenę podsumowuje widok na matówce aparatu – z technologicznych przyczyn odwrócony, na płaszczyźnie symbolicznej komunikuje „świat stojący na głowie”, bo Diane myślami jest już na antypodach swej dotychczasowej pozycji, roli i tożsamości.

„Klientom się spodoba” mówi Allan. Owi „Klienci” to także część Superego; to ci, którzy ustanawiają reguły gry, decydują o pożądanej roli kobiety w związku, domu i małżeństwie.

Naciski Superego powracają raz jeszcze w opowieści Diane – gdy opowiada Lionelowi o sobie, przywołuje jeszcze raz scenę z pokazu mody futrzarskiej. Na płaszczyźnie wewnętrznej Diane przepracowuje tą relacją konflikt tożsamości: chciała odwiedzać miejca offowe, a została mainstreamową małżonką.

Młodsza córka Arbus, filmowa Sophie, jest w tej scenie przebrana za króliczka. O ile starsza córka nie akceptuje „dziwnych” zajęć i znajomych Diane, o tyle Sophie angażuje się we wszystko. To jej Lionel czyta na dobranoc „Alicję w krainie czarów”; to ona pomaga mu wyrabiać peruki; ona wreszcie dostanie od matki „w spadku” po Lionelu prawdziwego białego królika z „czerwonymi oczami”. Jeśli więc przyjąć, że Sophie w pewnym sensie jest królikiem, to powinna prowadzić Alicję (matkę) do jakichś odkryć. Czy tak było? Nie wynika to ani z biografii oficjalnej, ani nieoficjalnej, ani też z filmu. Wiadomo natomiast, że było poniekąd odwrotnie: w rzeczywistości to Amy Arbus została fotografką (starsza Doon jest kuratorką, nie pracuje artystycznie).

xxx

Biały królik jest pierwszym żywym stworzeniem, jakie Diane spotyka po wejściu do mieszkania Lionela. W dalszej części filmu królik po prostu się pojawia, sygnalizując, że przygoda jeszcze się nie skończyła.

Filmowa Arbus zmiast (jak Alicja) fiolki z płynem do wypicia, dostaje od Lionela herbatę, opatrzoną karteczką z instrukcjami: Diane ma zalać wrzątkiem herbatę i napić się filiżankę. W dalszej części sceny Lionel częstuje ją ciastkiem, a podczas wizyty w klubie freaków Diane pali skręta (nie ma co prawda Pana Gąsiennicy, ale jest co palić).

xxx

Gdy Arbus jest podobna do Alicji (poszukuje dorosłej tożsamości), ma na sobie niebieską sukienkę. Nieprzypadkowo, bo tak właśnie najczęściej przedstawiana jest Alicja (choć oryginalnie miała sukienkę żółtą, popularność filmowej wersji produkcji Disneya zadecydowała o tym, że obecnie Alicja nosi się na niebiesko plus biały fartuszek). Istotny jest też motyw klucza. We śnie na jawie (scena kąpieli w basenie u Lionela) Arbus z kluczem w dłoni idzie korytarzem, w którym jest mnóstwo drzwi. Diane otwiera jedne z nich.  Jest to zarówno senne przetworzenie drzwi do jej pokoju w domu rodziców – i powrót do „małych rozmiarów”, jak i wejście do pod- i nieświadomości (za malutkimi drzwiczkami wyświetlane są sceny z dzieciństwa Arbus, przywołana zostaje trauma z nieboszczykiem w parku, Diane spotyka też małego Lionela). Mamy tu zatem mieszankę kilku warstw, uruchamianą przez wizual klucza i drzwi.

xxx

Kluczowe pytanie „A ty, kim ty jesteś”, przewijajace się w opowieści Carrolla, jest też głównym dylematem bohaterki „Futra…”.

xxx

xxx

xxx

<<tekst – interpretacja snu na jawie – i ostateczny wybór zdjęć w przygotowaniu>>